Noviembre: entre cuerpos y espacios

Cuando me he preguntado por el arte como concepto, o incluso como fenómeno, hay una pregunta fundamental que me asalta y conflictúa siempre: ¿Qué es el arte? O, en una forma ligeramente más concreta: ¿Cómo podría identificarlo? ¿Cuáles son las pautas que nos permiten saber que estamos frente a una obra de arte? Podría intentar responder a esta pregunta desde distintos frentes, pero para abrir la reflexión del día de hoy, quiero traer a la mesa una de las respuestas que propusieron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. En un contexto social sumamente conflictivo, en donde, paradójicamente, el arte estaba totalmente institucionalizado, casi momificado, los jóvenes artistas de aquella época se dieron cuenta de la importancia que tenían los espacios -sobre todo los museos- y su relación casi directa con la conformación de la “Obra de arte”: es una obra de arte lo que está en un museo, en una galería, lo que ocurre en un teatro. Parte de la revolución de los artistas vanguardistas pasó por llevar esta premisa al ridículo, siendo el urinario de Marcel Duchamp (1917) la representación por excelencia de dicha protesta. 

Pero ha pasado más de un siglo desde entonces y las formas artísticas asociadas a los museos han recorrido un largo camino desde aquel punto de partida. ¿Cuál es la cuestión espacial que se ha puesto a prueba en el siglo XXI? Y, ¿qué pasa con las artes escénicas? Noviembre (2003) es una película que nos da la oportunidad de reflexionar sobre ambas cuestiones. Me interesa proponer dos líneas de análisis para esta película, que implican el lugar de los cuerpos y las significaciones de los espacios en los que estos cuerpos se manifiestan. Asimismo, Noviembre gira en torno a un grupo de artistas escénicos, lo que ya pone al cuerpo en el primer plano, dándonos así un procedimiento argumental que ayuda a entender algunos de los principios de la película. 

Desde las primeras escenas, sabemos que Alfredo, el protagonista, comienza a hacer teatro gracias a su hermano Alejandro, un chico discapacitado y gravemente enfermo. Alfredo realiza una marioneta para él, pues, como podemos intuir, es lo único que le da alegría. En esta línea, podríamos decir que la acción de crear dicha marioneta es detonada por el cuerpo enfermo e inmóvil de Alejandro. Así, el arte de Alfredo, como reacción a esta realidad, lo termina orillando a la búsqueda de cuerpos performáticos, públicos y en movimiento. Más adelante, cuando Alfredo explica por qué prefiere actuar en la calle, dice que la audiencia de los teatros le recuerda a su hermano. En esta primera operación, entendemos que la quietud y la pasividad, que Alfredo relaciona con el público, también se vinculan con la enfermedad, o incluso, con la muerte, pues para él, lo único que trae pulsión de vida, es la libertad de movimiento. 

Pero esta idea no es gratuita, y ahí es donde aparece el principal conflicto de la película y de las artes callejeras. Como vimos con los vanguardistas de principios del siglo XX, los espacios y las esferas sociales, tienen distintas implicaciones. Esto no sólo significa que el concepto de “arte” esté socialmente atado a un espacio cerrado, destinado únicamente para la exposición o la representación, sino también que nuestros cuerpos se manifiestan según el entorno y la información implícita que aportan una serie de consensos. Salir a manifestar el cuerpo en la esfera pública implica entrar en el terreno social de las reglamentaciones, no sólo interpersonales y tácitas, sino también civiles y legales. En la película, el manifiesto del grupo de teatro callejero Noviembre (que da el título a la cinta) tiene como objetivo mantenerse al margen de las limitaciones derivadas del dinero, los patrocinios, los convenios y la burocracia del mundo artístico en general. Los protagonistas -de manera idealista- buscan manifestar su arte de una manera libre; para ellos se trata de acceder a otro tipo de públicos. 

El manifiesto que elaboran los personajes abogaba por una libertad absoluta, pero ello se demuestra limitado por otras maneras del espacio social, pues en este las normas están reguladas por el aparato del estado que reprime, en muchos casos, las manifestaciones artísticas. Aquí, nos hallamos ante una paradoja: el manifiesto, la visión artística que nació para evadir las reglamentaciones, necesita instaurarse en un nuevo orden de control más severo, para ser posible. En ese sentido, una vez que un artista llega a una sala de teatro, por ejemplo, esta funciona como una burbuja donde el actor está seguro y puede dedicarse enteramente a su interpretación, sin demasiadas preocupaciones externas. El problema aparece cuando esa misma seguridad es la barrera que le impide tener un efecto directo sobre la gente, sobre todo con aquellas personas que, por diversas razones económicas, sociales o culturales, nunca llegan a una butaca. 

La preocupación por la seguridad de los intérpretes no es una obviedad, y también se tematiza dentro de Noviembre. Uno de los personajes dice, casi al principio de la película, que le asusta presentarse en la calle porque “no sabes cómo puede reaccionar la gente”. Pero, vayamos un poco más profundo: ¿Por qué el teatro es un espacio protegido? ¿Qué cosas se ponen en juego en la calle, además de los castigos legales por perturbar el orden público? La incertidumbre sobre la reacción de la gente tiene que ver con el pacto de ficción que se da entre el público y el artista desde el momento en que el primero cruza la puerta del teatro. En Noviembre, los personajes desarrollan un concepto llamado teatro documental, que explora los límites de un arte que no respeta este tipo de pactos. Representar una acción teatral en la vía pública que no dé ninguna pauta a los transeúntes de que se trata de una ficción.

Dicha situación nos permite pensar los límites éticos y artísticos del arte callejero como una disciplina que no se lleva a cabo en un espacio diferenciado del espacio de la cotidianeidad, y también volver un poco sobre el funcionamiento del arte en general. Cuando se hace una representación artística ficcional que no es recibida como tal, es difícil que la intención de la obra tenga éxito; el arte busca revisitar lo cotidiano de forma novedosa, y para eso suele ser necesario poner distancia entre el observador y lo observado, des-mecanizar las realidades. Generar un shock sin haber hecho un pacto de ficción con el espectador, tiene como consecuencia mantener al público en el mismo estado en el que interpretarían la no-ficción, por decirlo de alguna manera.

El sentido y las causas detrás del arte callejero son tan diversas como los artistas que lo hacen posible, y en Noviembre se explora tan solo una posibilidad que, sin embargo, (y quizá precisamente por su carácter de ficción) nos da la posibilidad de reflexionar y esbozar teorías: teorías del teatro, del cuerpo, del espacio, de lo público, lo privado, lo quieto, lo inmóvil, lo vivo, lo muerto. En una sociedad que está muy lejos de ser utópica, las decisiones como las que deben tomar los protagonistas de Noviembre siempre tendrán alguna consecuencia sobre sus vidas y sobre las de aquellos que presencian su arte, a veces gratificante, y muchas veces fatalmente dolorosa. 

*Giovanna Cirianni es integrante del Servicio Social de la Cátedra Extraordinaria Gloria Contreras en Danza y sus vínculos interdisciplinarios.