Corporeidad en retorno: memoria, ritualidad y escena de un cuerpo danzante
Por Francisco Villalobos*
“¿Dónde reside la historia, si es que reside en algún lugar? ¿Y cómo vuelve a despertar y cómo se pone en movimiento la historia? ¿De qué manera encuentra su base, su ritmo, su anatomía?” (Lepecki, 2006: 192). Así inicia interrogándose André Lepecki en el capítulo “La danza melancólica de lo espectral poscolonial” en Agotar la danza, performance y política del movimiento. Estas preguntas resuenan en todo mi ser, precisamente porque mi respuesta es: la historia reside en el cuerpo y ésta lo despierta, lo acciona. Por ello, me atrevo a decir que la anatomía de la historia es la misma que la del cuerpo.
El cuerpo no es sólo un ser perceptivo, sino también, al vivir la experiencia, es memoria, es ritmo de todos los tiempos y, por consecuencia, trae a cuenta acontecimientos del pasado a través de una narración que comulga con la ficción, con el reino de la intriga.[1] Es ficción narrativa y dramática como la vida misma, anidada y develada por el movimiento. En dicha ficción existe un ritmo, un tiempo profundo y continuo que nos hace despertar, que nos nutre, nos expecta, nos lleva a la búsqueda, a la ruta que persigue la huella, al devenir, al pasado que, en palabras de Vladimir González Roblero “es discurso porque lo que se conoce de él son narraciones, es decir, no se puede representar el pasado tal como fue sino más bien ofrecerlo como una estructura verbal” (2011: 25), a lo que agregaría de movimiento orgánico y referencial. De esta forma, el movimiento orgánico y referencial que brindo como analogía a la estructura verbal, se construye desde y para el cuerpo en estado de danza;[2] generando un entrecruce con el mundo, con el pensamiento y el conocimiento histórico desde una configuración corpórea. Desde aquí quiero continuar mi exposición, es decir, desde mi propia configuración corpórea y cómo mi ser-cuerpo ha hecho memoria a través de la danza.
El fenómeno de la danza me ha acompañado desde que nací, momento en el que me recibieron las manos de una mujer con gracia y sabiduría ancestral, el puente entre lo divino y lo terrenal, quien acompañó, durante el embarazo y el parto, a mi madre, la que abrazó mi espíritu y quien entregó mi mush [3] a la Tierra. Así fue como empecé a conectar con la Madre Tierra y con el Abuelo Fuego. Fue Tía Mechita (Mercedes Guillén), la partera de mi pueblo, mi gran abuela, la que alentó a mi corazón a despertar el ritmo (su ritmo) y conectar con el ejercicio cósmico, es decir, con la danza primigenia, la danza de la vida porque “el hombre baila […] porque está vivo. Baila para que la circulación de su sangre sea la circulación de la vida. Baila para sentir en sí mismo el ritmo del viento, el compás del sol, la armonía del universo” (Segura, 2016: 65).
La ruta estaba trazada y mi encuentro con la danza, guiada por la tradición y el costumbre, se encargó de encaminarla. Ahí tuve mi primer encuentro con la fenomenología, estudio del mundo en tanto éste se manifiesta en la conciencia, comprendiendo así el cómo se me dan las cosas y cómo las explico desde mi experiencia. Claro, para ese momento, no lo definía así, le llamaba magia, ritualidad, fiesta, vida, tradición hecha carne, pasos acompasados para pedir las buenas cosechas, la salud y el bienestar familiar… Esa era mi forma de percibir al mundo y despertar/conectar con la conciencia del cuerpo en plenitud, en el aquí y en el ahora, en la experiencia de la danza.
Para la época de la Semana Santa, tiempo de la siembra, mi abuelo me enseñó a purificar al espíritu, a adornar la casa con ramas de sabino [4] para que en el Sábado de Gloria, con esas mismas ramas, alentara a nuestros espíritus con el ritual de la rameada. Éste consistía en postrarse frente al altar fragante por las flores y el incienso (dispuestos por mi abuela e iluminado por las ceras colocadas al iniciar la mañana) y recibir, mientras mi abuelo entonaba rezos y cantos, los azotes de penitencia y gratitud, con los que alimentaba a nuestro chulel.[5]
En esa misma época, justo después del Domingo de Ramos, se celebraba en mi comunidad de origen Joaquín Miguel Gutiérrez (Aquespala, antiguo pueblo coxoh), municipio de Frontera Comalapa, Chiapas, la danza de Los judíos “enmascarados” o tancoyes. De esta manera, la danza y el ritual estuvieron muy cerca de mi ser-cuerpo, primero como espectador y después como ejecutante, emergiendo en mí el fuego de la expresión a través de la corporeidad.
La danza tradicional de Los Judíos “enmascarados”, con sus múltiples variantes, se ha configurado y enriquecido con las aportaciones de diversas culturas. Doña María Elena Aguilar Velasco, en el video Los Judíos (Enmascarados) Origen, Cultura y Tradición Comalapense,[6] menciona que esta danza llegó a Frontera Comalapa desde la finca Villa Nueva en Huixtla. Se le hicieron algunas adaptaciones o variaciones y desde entonces se realiza en la época de la Semana Santa en nuestro municipio.
Hicimos la junta, éramos cuatro mujeres y dos hombres, fuimos nosotros inventando eso. Y así se hizo la primer vez, la segunda y así se llevó. [Se trajo] de Huixtla para acá. […] Hasta arriba estaba la finca Villa Nueva, ahí vivimos nosotros cuatro años, ahí fue donde llegaba la gente vestidos así, porque la finca no producía esa tradición, sino que llegaban de otras fincas. Ya mi hermano y Héctor, se pusieron de acuerdo para hacer lo mismo aquí [en Comalapa], para ver si les gustaba, pero con permiso de la autoridad. Eso fue [aproximadamente] como en el 58.
[Allá en la finca Villa Nueva la danza se acompañaba con música] de violineta, aquí la tradición fue marimba. La primera vez usamos la marimba de Los Güitos […], porque los Güitos tenían la gracia de traer todo lo que era la marimba, lo cargaban, ahí lo venían cargando, porque no había tu carro, pura carreta. […] Les decíamos no traigan toda la marimba, porque no es baile todavía, sólo es para que acompañen, traigan la chiquita que es el requinto. Después nos quedamos con [la marimba de] Los Peludos con quienes nos quedamos desde el 59, cada año, cada año ellos tocaron, hasta el 65.
Los que empezaron esta tradición fueron don Valdemar Solís, quien se vestía de la viejita, don Ángel Escobedo era el viejito, de ahí a los que vestíamos de mujer eran: Raúl Guzmán, Romeo Mono, Dagoberto Solís, Cándido Escobar, Efraín Calderón, Bertoldo Rojas, Fernando (a él nos gustaba vestirlo de mujer porque tenía un cuerpo bonito) y otros que ya no están.
Nuestra tradición de nosotros era llevar a la mitad de hombres y a la mitad de mujeres, para que cada quien tuviera su pareja, con mucho respeto.
[…] Se les hacía una comida el Sábado de Gloria, el día que se quemaba El Judas. […] Pero Judas lo metían a la cárcel, desde el día que lo hacían lo llevaban a la cárcel, se pedía permiso y el sábado ya lo quemaban (Los Judíos, 2018).
La narración de Doña Elena Aguilar da cuenta de un fenómeno que se vive en la mayoría de los municipios de Frontera Comalapa. En mi comunidad también se quemaba al Judas y se ejecutaba la danza de Los Judios “enmascarados”. El Judas dejaba herencia y alguien del pueblo, uno de los más letrados, ocurrentes y creativos, escribía el testamento. Se aprovechaban los acontecimientos más recientes y de gran mitote en el pueblo. Para redactar el documento, se podía escuchar una lista de oficios y beneficios que recibían el favor del Judas, quien vendió a Jesucristo y, por tanto, debía pagar su afrenta. Lo colgaban en uno de los árboles de la plaza, frente a la iglesia, y después de haber leído el testamento, le prendían fuego. Se escuchaban tronar los triques y los cuetes. La danza seguía alrededor del burro que, durante casi una semana, había cargado al Judas por las calles y las orillas del río de Aquespala.
Cuando tenía aproximadamente doce años (corría el año de 1995), me acerqué a Don Horacio López López, quien organizaba a los muchachos de mi pueblo para vestirse de Judíos, pasear al Judas y bailar la danza; es decir, para iniciar el acto lúdico y afectivo con el que se recogía y disipaba la tristeza acumulada durante un año. La génesis emotiva de la risa se hacía presente, la sensibilidad y reverberancia del ser-cuerpo en movimiento evocaba la realidad poética, teatralizada mediante el sentido ritual y sagrado. Las calles y el río de Aquespala se tornaban espacio escénico, plano de presentación[7] y transfiguración del ser-cuerpo gracias a la máscara que, paradójicamente, a pesar de ocultar el rostro, dotaba de libertad a quien la portaba, rompiendo con la convencionalidad y el orden simbólico.
Me puse la máscara, transfiguré[8] mi ser y comencé a danzar. Esa experiencia sensible determinó, en buena medida, la memoria de mi existencia, la poiesis-descubrimiento, la poiesis-experiencia y la poiesis-voluntad, contacté con la otredad, porque “lo que define al ser humano en cuanto tal es la relación con el otro en el acto creador” (Bajtín, 2000: 13). Sí, me transfiguré, empecé a escribir el cuerpo, es decir, me convertí en metalenguaje, en percepción del conocimiento sensible. La experiencia de escribir el cuerpo (Nancy, 2016) implica una articulación con el mundo y con el otro, desde la subjetividad y la organicidad, el pensamiento y la piel, la mirada y la sonrisa, desde el punto y coma que significa el zapateado o el punto y seguido de un giro… crisol de invocaciones que conectan con el flujo de energía.
Para escribir el cuerpo, tener un cuerpo no basta, no es una simple revelación, ni una travesía de corta distancia. Esta redacción kinética no es un asunto de llegar a la cumbre del cerro, es vivir el camino rumbo al cerro, incluso ser el cerro mismo. Somos una multiplicidad encarnada, corporeidad en constante alteridad, somos cuerpo en contacto con el mundo a partir de los sentidos, y debemos motivarnos, de acuerdo con Nancy, a “que se escriba el cuerpo, no del cuerpo, sino el cuerpo mismo. No la corporeidad, sino el cuerpo” (13). Es decir, debemos motivarnos a tocar el extremo, arrojarnos a la desnudez e invocar al mundo tocándolo/viviéndolo con el cuerpo.
He aquí mis primeros indicios, señales, evocaciones de la presencia/mi presencia y la existencia/mi existencia en la danza, en mi ser-cuerpo, cuya conciencia se vuelca sensible, expresiva y creativa porque “el cuerpo puede volverse hablante, pensante, soñante, imaginante. Todo el tiempo siente algo […] No para de sentir” (Nancy, 2007: 15). Se construye y goza también desde la danza. Ese sentir constante es la guía para la significación del mundo que nos recibe para iluminarnos, parirnos, para crear, para producir, para encarnar-nos y mostrar-nos, manifestar-nos a través del cuerpo expandido y emprender una conversación con el mundo mismo, con el otro, con todo aquello que se manifiesta en nuestra conciencia y en la acción creativa del ser-cuerpo.
La danza siguió cultivándose en mí, ya no sólo como un fenómeno mágico-ritual, sino desde la academia y la escena. En agosto de 1995, tiempo en el que inicié mis estudios de educación secundaria, llegó a la comunidad la Misión Cultural Número 167, reminiscencia de un proyecto de nación surgido en 1920 y dirigido por José Vasconcelos. Un proyecto determinante, según Pablo Parga, para la definición y divulgación de la cultura nacional; misma que redujo a productos culturales hegemónicos las producciones culturales de los pueblos originarios, sufriendo un proceso de folklorización. En palabras del autor, se trató de “productos culturales resignificados y, por lo tanto, ajenos a la cultura de donde se les ha extraído, perdiendo con ella su intención primigenia. […] Que incluye los procesos de academización, espectacularización y exhibición” (Parga, 2004: 27).
El conocimiento, el nacionalismo y la identidad de lo mexicano desde la danza, que promovieron Marcelo Torreblanca y Luis Felipe Obregón a lo largo y ancho de nuestro país, llegaron a mi comunidad (bastante tarde pero llegaron), con el objetivo de continuar con la alfabetización en materia de letras, artes y oficios en las comunidades rurales. Uno de sus talleres era, precisamente, el de Actividades culturales y deportivas que, en su plan curricular, incluía la práctica de la danza folclórica,[9] bajo la dirección del maestro Kleiver Reyes Bartolomé.
La práctica de la danza teatralizada de expresión folklórica, como la define el investigador Pablo Parga Parga, despertó en mí una serie de interrogantes que con el tiempo me condujeron al campo de la investigación.
¿Es la misma lectura y experiencia de las corporeidades campesinas las que se presentan en la escena? ¿Cuándo se establecieron esas formas/imágenes/fábulas que vemos en la escena de la danza folclórica mexicana? ¿Cuáles son las rutas de estudio que se siguen para llevar a la escena una danza tradicional, cuyos fines lindan entre lo mágico-ritual, lo lúdico y lo colectivo social? ¿Por qué mi maestro me decía que esa era la forma de bailar danza folclórica y no podía tener cambios? ¿Dónde quedaba la creatividad y la forma de expresión particular del sujeto en estado de danza? Esta última pregunta resonó en mí, con mayor fervor, cuando leí en el libro Danza teatralizada, cinco guiones para la escena, el comentario de Cesar Delgado, investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, sobre los grupos de danza folclórica mexicana, a saber: “si usted ya vio a un espectáculo de un grupo o ballet de danza folclórica mexicana, haga de cuenta que ya conoció a todos” (Delgado en Parga, 2011: 17).
Esta folklorización “considerada a la vez una posición que exhibe y comercializa las tradiciones y un producto de mercado” (Pinkus, 2005: 9), devela una lectura y experiencia desde las corporeidades observadoras, distinta a quienes viven el fenómeno dancístico en el que no se pretende ser, si no se es, se vive y por lo tanto no hay simulación de vida. Se sube al cerro a cortar la leña, se labra la tierra, se santifica la siembra y al cosechar, se agradece por el producto de la Tierra. Todo atiende a un calendario agrícola o religioso, todo es parte de la organización social de un pueblo sobre:
“lo que es su manera de vivir, reproducirse y morir. Es decir, son acontecimientos; celebraciones fijadas de acuerdo al ritmo del ciclo agrícola o el calendario religioso, donde la unidad doméstica de vida y trabajo se reproduce en la participación única de familia”. (Pinkus, 27).
La institucionalización de las formas de hacer danza folclórica mexicana se establecieron desde el Estado y el sistema capitalista que buscaban homogeneizar al mexicano, más que resaltar las diversidades basadas en la alteridad y la pluriculturalidad de un país múltiple y diverso en sus formas de vida, en las imágenes que construye y en las fábulas que día a día se cuentan. Fábulas que se cuentan en las casas, rodeando al fogón con una taza de café y una pieza de pan, o bajo la sombra de un árbol escuchando a los abuelos, o en los mercados y en las calles camino al molino, o a la hora de la pisca del maíz, de la pesca o de la ordeña, en los velorios o camino al camposanto.
Sin embargo, también entiendo que las rutas de estudio especializadas de la danza, que a partir de 1940 tuvieron mayor peso histórico con la llegada de las coreógrafas Waldeen y Ana Sokolow, pioneras de la danza moderna en México, cumplen con una función y están bien determinadas, es decir, tienen un propósito e intencionalidad escénica. Éstas no pretenden presentarnos a la composición dancística inspirada en México como danza tradicional, sino como procesos creativos basados en la experiencia estética[10] vivida en México. Para ello, investigan, reconfiguran y presentan un discurso, cuya finalidad, así lo creo, es presentar los resultados de su investigación, la interpretación de lo que su corporeidad experimentó al tener contacto con los fenómenos dancísticos de los pueblos originarios y los acontecimientos cotidianos de una comunidad. Basan este proceso en la experiencia estética, dando rienda suelta a su creatividad, sin pretender presentar una danza tradicional, sino, como ya mencioné, en la interiorización de aquello que percibieron en torno a al fenómeno. De eso se trata, de saber lo que se hace, cómo se hace y desde dónde se hacen las composiciones y proyecciones folklóricas[11] de las danzas tradicionales llevadas a un escenario convencional; cuyo propósito es un diálogo desde la creatividad, el arte y el universo del coreógrafo, “porque las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales” (Innerarity en Jauss, 2002: 20).
Por lo tanto, toda corporeidad en estado de danza y la lectura/experiencia que ésta hace del mundo, debe cuestionarse, replantearse y reinterpretarse, porque es relativa a nuestra experiencia desde el ser-cuerpo y constituye, según Bernhard Waldenfels (2017) siguiendo a Husserl, “el punto cero”, el aquí y ahora en el que se hace presente nuestra corporeidad en el mundo, la tempiternidad, diría Panikar.
Precisamente la experiencia y la actitud con la que se encarna la danza folclórica escénica debe sumergirse en el estudio y definición de la esencia de esta disciplina artística, de los elementos que la integran en cuanto a lenguaje y de la intencionalidad en cuanto a discurso. La danza folclórica sitúa al sujeto que danza en una poética del arraigamiento, así como en un movimiento y visión del mundo basada en la experiencia de su propia existencia reflexiva, de su ser-cuerpo. De esta manera, se vuelve consciente de la existencia de la pisada ritual y de la pisada escénica. Esto permite la comprensión de un fenómeno denominado Danza Folclórica, entendido como una forma de expresión artística desde la proyección y teatralización escénica,[12] cuyos principales exponentes han sido Amalia Hernández, Elizabeth Cámara, Pablo Parga, Francisco Bravo, entre otros. Estos coreógrafos e investigadores han compartido miradas poéticas, experimentado pisadas y generado composiciones alrededor de este fenómeno, creando un estilo particular con el que expresaron su visión del mundo en la escena, sin olvidar la raíz, sin olvidar el corazón de la comunidad.
Debido a que pensar en el sujeto danzante que se mueve en este mundo, que se nos da como sorpresa, es pensar en la plenitud del sujeto, éste vive la experiencia de la vida y la danza en la danza misma, sea esta una danza sagrada o una danza escénica. Aquí no hay fragmentación debido a que el danzante integra en el gesto su cuerpo, su alma y su espíritu, con lo que transforma el espacio y se entrega sin reservas al universo. Por lo tanto, la danza, sagrada o escénica, no es un acontecimiento sin sentido, es un fenómeno de exploración constante, de obra y vivencia creadora de libertad.
La experiencia de la vivencia creadora, ahora entremezclada entre lo ritual y lo escénico, se acrecentó cuando conocí la danza contemporánea y su modo de proceder. Constituida y articulada por la libertad y el arraigo al suelo, con los pies descalzos, muy parecida a la danza primigenia, la danza contemporánea se convirtió en un nuevo punto de partida. Propició un nuevo proceso, un viaje al encuentro, un lugar de experiencia para re-configurarme, re-pensarme y re-descubrirme en un presente indómito. El eidos de mi ser-cuerpo se escorzó con un nuevo pincel, se iluminó con una nueva lámpara, se abrió camino a una vibración perceptiva en comunión con la investigación del mundo-contexto (nuestra realidad/mi realidad), a partir de la experimentación del tiempo, el peso, el flujo y el espacio, en relación con el conocimiento ontológico de mi humanidad, su potencia creativa, su impulso expresivo y su acción comunicativa. Entré, nuevamente, al terreno de lo cósmico-espiritual porque la performática de la danza contemporánea también es mística, es sustancia universal, en ese sentido ¿no es acaso también, la danza escénica, un acto ritual? Por tanto, la aparente[13] ritualidad, la integración de la percepción y la reflexión cognoscitiva como lenguaje espontáneo, nos libera de todo un saber previo, para dar cabida a la repentinidad, a lo espontáneo, a la sorpresa, al secreto, al goce de nuestra corporeidad danzante.
El goce que genera este encuentro de cuerpos, nos dirige a las esencias,[14] a lo comunitario, a la otredad, a la colectividad y a la integración. Las esencias, aquí, se comparten entre los individuos desde un espacio donde el ser-cuerpo se reconoce, se encuentra y se transforma, a partir de la experiencia conjugada con el otro ser-cuerpo. Por ejemplo, el contact improvisation, cuya práctica es heterogénea desde la perspectiva de quienes participan en la interacción corporal y cuyas bases perceptivas son el equilibrio, el tacto y la visión periférica, existe una expansión de nuestra visión central, dando pauta a enfocarnos en otros detalles de la realidad, que se perciben, además, desde el campo energético, entrando en diálogo con el otro, con el contexto y con uno mismo. Para esta práctica dancística, se requiere del “re-entrenamiento de los sentidos” y el reconocimiento de la improvisación como creación de relaciones a múltiples niveles (Tampini & Farina, 2010), poniéndonos “en relación al tiempo intensivo del ‘aquí y ahora’, que nos impulsa a ‘resistir la respuesta automática’ y nos expone a la incertidumbre de no conocer la respuesta de antemano, sumado al ejercicio de un uso de los sentidos no habitual” (Tampini & Farina, 2010: 10-11).
Esta no-habitualidad, precisamente, fue lo que me cautivó de la danza contemporánea. En torno a la libertad y el aprendizaje constantes, Zaira Lobato, una de mis primeras maestras de este género dancístico, menciona en su artículo “Del proceso creativo de la vida”: “El aprendizaje está afuera. […] ¿Qué puede surgir después de pensar que el aprendizaje está afuera? O más bien: ¿Qué es afuera? Y si dijéramos que el único momento de estar adentro es en el vientre de nuestra madre, que comenzamos a aprender en el momento de ver la luz, o sea, desde que nacemos, entonces el aprendizaje es o debería ser una constante” (2009: 53). Así es la danza en mi vida: una constante, una gruta que me permite ver esa luz de la que habla Lobato.
La danza es mi faro, me da rumbo, me permite enunciarme y, sobre todo, me significa y deja darle significado al mundo circundante de mi existencia, mediante el principio de la necesidad interior que se conjuga con la percepción del exterior, de esos límites en construcción latente y perenne de la experiencia. Así fue como comprendí la importancia de la construcción de conocimiento dancístico desde la experiencia personal, poniendo en juego, ante la vida misma, a la corporeidad en movimiento.
Una vez que la danza contemporánea llegó a mí, no la dejé ir… seguí su rastro, continué aprendiendo y, me atreví a crear. En 2009, gracias a un intercambio académico, conocí a Cinthya González,[15] quien me guió, mediante el Método Leeder[16] y la Danza Movimiento Terapia (DMT), a un universo extraordinario. Digo extraordinario porque rompió, nuevamente, con lo ordinario y habitual de lo que ya conocía de la danza. González me dijo un día: “todos tienen algo que decir, así que, aunque sea su primer día en clases, tienen derecho de subir al escenario”. Así fue como me integré al grupo de danza contemporánea “Tarumba” y con él recorrí algunas escuelas del sur de Sonora, interpretando la pieza Hay veces cuando la soledad no es el peor de los enemigos y la coreografía Malevich Morning, para el “2do. Encuentro Energía en Movimiento” y en los Festejos por el Día Internacional de la Danza en el Teatro Oscar Russo Voguel de Ciudad Obregón, Sonora.
La presencia de González en mi vida fue determinante, ya que con ella comprendí que quería dar clases de danza, basadas en la experiencia de lo que otrora se denominaba Ausdruckstanz (danza de expresión o danza expresiva). Ésta es una danza emocional, que “abarca desde el más puro expresionismo, formas líricas o festivas, abstractas o nacionalistas” (Cámara e Islas, 2006: 64), en la que podía integrar tanto el conocimiento ritual y lo mágico-religioso (aprendido en mi comunidad), hasta lo ritual-performático de la escena (aprendido en la universidad) y con ello retornar a mi origen, regresar a mi pueblo para compartir y compartirme desde la danza. También quería apoyar los procesos de sanación emocional en las infancias de mi pueblo, por lo que Marian Chace y María Fux, se colaron en mi concepción pedagógica de la danza. Tal como asevera Diana Fichman, la danza movimiento terapia “facilita la expresión emocional, restableciendo conexiones entre el cuerpo y la mente, propiciando la recuperación del movimiento espontáneo” (Fischman, 2005: 1). Motivador de la imaginación activa, nos impulsa a mover y ser movido, permite un develamiento del inconsciente, encontrándonos con nuestros afectos, espejeando y empatizando desde la escucha corporal.
De esta manera focalicé mi atención en la conciencia del cuerpo y su relación con los entornos, rescatando los afectos y los significados depositados en éstos, para descifrar cómo empatizar con el otro desde la danza, desde el cuerpo, desde el movimiento y la experiencia del gesto creativo, expresivo y libre. Porque:
“nuestra capacidad para comprender a otros, lejos de depender exclusivamente de factores cognitivos, habilidades intelectuales y lingüísticas, está enraizado en la naturaleza relacional de nuestras interacciones con el mundo. Una forma prerreflexiva para comprender a los otros individuos se basa en la fuerte identidad que nos liga como humanos. Compartimos con nuestros congéneres una multiplicidad de estados que incluyen acciones, sensaciones y emociones.” (Fischman, 8).
Esos motores pedagógicos se convirtieron en mi estandarte, con ellos me abanderé y encaminé el retorno, que en el Tao es la acción del sentido al origen, a la razón, al principio, al ser absoluto y trascendente. “[T]rascendente significa avanzar, avanzar es llegar más allá, llegar más allá quiere decir retornar” (Tse, 1985: 71). Ese retorno se dio en 2014, cuando ingresé al Servicio Profesional Docente, como maestro de Artes Danza. Me asignaron como centro de trabajo a la Escuela Secundaria Técnica Número 101 del Ejido Dr. Rodulfo Figueroa, Mpio. De Frontera Comalapa, a unos minutos de mi lugar de origen.
Inicié mi labor docente con un solo propósito: alfabetizar en danza [17] a las corporeidades de los Niños, Niñas y Adolescentes (NNA) de esta escuela para contribuir en la reorganización del sentido colectivo y la memoria de les estudiantes. Siempre busqué procesos colaborativos en torno a una empatía kinestésica, con lo cual las infancias pudieran transformarse en agentes participativos desde el arte, de forma general, y desde la danza, de forma particular. También procuré que el gesto y el movimiento corporal les permitiera construir conocimiento, de manera que las dinámicas del cuerpo se entretejieran de forma participativa para crear ciudadanía.
Por lo anterior, mi apuesta fue, desde el principio, fomentar la danza creativa, expresiva, expansiva[18] y lúdica, porque “en las escuelas donde se fomenta la educación artística lo que se procura no es la perfección o la creación y ejecución de danzas sensacionales, sino el efecto benéfico que la actividad creativa del baile tiene sobre el alumno” (Laban, 1975: 22); es decir, generar en elles un pensamiento divergente. Por lo tanto, se trata de una educación artística y estética. La primera entendida como la posibilidad expresiva en la que se desarrolla un proceso práctico mediante el manejo de los elementos esenciales, en este caso, de la danza (corporeidad, tiempo, espacio y movimiento), encaminados a la exploración/investigación de la realidad y su transfiguración de tal manera que se vuelva conocimiento. La segunda comprendida, por su lado, como el desarrollo de lo sensible mediante la percepción, la relación con el entorno, la reflexión y creación de significados, conceptos y abstracciones simbólicas con el fin de establecer una experiencia de plenitud personal que nos haga despertar y generar un criterio propio, tener libertad de elección y resonar, de manera plena y consciente, frente al conocimiento del mundo y las prácticas de vida frente a él.
Quería que mis estudiantes saborearan el néctar precioso de la expresión corporal y que comprendieran, desde su experiencia, los principios que detonan el movimiento. Es decir, quería que mis alumnes encarnaran las nociones de tiempo, peso, espacio y flujo, cuya unidad permite el desarrollo de la creatividad y el conocimiento desde la corporeidad en plenitud, desde el goce y la reacción de los estímulos. Esto con el fin de que les estudiantes dieran rienda suelta a sus movimientos más auténticos y personales.
Tomé en cuenta para mis clases las enseñanzas que me dejó el libro Danza Educativa Moderna (1975), en el que Rudolf Laban nos invita a “aprender primero a usar el espacio con imaginación, antes de entrar en relación con diseños simétricos de modelos en el suelo o de componer movimientos direccionales”. Poco después menciona que “el aprendizaje de la danza desde sus primeras etapas tiene como principal interés enseñar al niño a vivir, moverse y expresarse en los medios que gobiernan su vida, el más importante de los cuales es su propio flujo de movimiento” (31). Además, busqué integrar al proceso de enseñanza-aprendizaje un enfoque interdisciplinario, estableciendo un diálogo entre disciplinas artísticas como las artes plásticas, la literatura, la música y el teatro, guiadas, evidentemente, por la danza.
Considero importante motivar a les estudiantes a relacionarse con las otras artes, en particular con las artes plásticas porque desarrollan la concepción de la imagen y, por lo tanto, del imaginario. Además, si tomamos como analogía al punto, la línea y el plano, elementos esenciales de esta disciplina artística, comprenderemos que para la danza éstos se convertirían en el gesto, el movimiento y el espacio. Dicha relación desemboca en un sentido del diseño y de composición armónica, estableciendo abstracciones que pueden usarse también en la música y en la literatura. Así lo refiere Vasili Kandinsky en De lo espiritual en el arte (2010), al decir que “la danza futura, que situamos a la altura de la música y la pintura contemporáneas, será capaz de realizar automáticamente, como tercer elemento, la composición escénica que será la primera obra del arte monumental” (96). Kandinsky asume que la composición escénica consta de tres elementos fundamentales: el movimiento musical, el movimiento pictórico y la danza, dando como resultado un efecto triple del movimiento interno: la composición escénica. Aunque el cuerpo humano sea el elemento que encarna a la danza, o su “elemento primario”, ésta “sirve de representaciones correspondientes a la temporalidad y a la espacialidad y […] dentro de un espacio tridimensional, desarrolla figuras, ritmos, formas plásticas, expresadas dinámicamente” (Ponce, 2010: 17).
Lo anterior me permite entender que las relaciones con las otras disciplinas no son mecánicas, sino orgánicas; surgen, como dice Dolores Ponce, del proceso creativo y su correspondiente investigación, de dirigirse a, ir y alejarse, de la cercanía y el tocamiento. Las artes se complementan, o más bien, se enriquecen, por lo que una exploración artística sustentada en la relación y diálogo entre las diversas disciplinas artísticas, da mayor fuerza a nuestros discursos. Por eso el trabajo literario también es fundamental, ya que establece relaciones, nos da marcos de referencia, articula ideas, aborda el concepto, el tema y el título, nos enseña a narrar, a generar metáforas y a viajar y generar desde la danza una prosa del mundo, así como metáforas de vida y redes dramatúrgicas que dan cuenta de esas otras realidades compuestas por el arte.
El ejemplo más claro de este trabajo interdisciplinar es el proyecto Orquídea púrpura: Laboratorio de construcciones de movimiento, canto, juego y literatura para la resiliencia,[19] el cual es un ejercicio interdisciplinario basado en el trabajo y exploración de la expresión corporal, la literatura, el uso de la voz y la danza desde una mirada lúdica. También es una aproximación catártica para los infantes desde la conciencia lúdica, la cual está ligada a la conciencia corporal. Debido a que el juego es una puerta a la conciencia creativa, en la que las infancias se llenan de experiencias estéticas, dando paso a la fantasía-ficción, es un elemento relacional entre la realidad y el arte, generando así encuentros, descubrimientos y experiencias reveladoras de conocimiento.
Pensando en el acto creativo interdisciplinar, la actitud fenomenológica, durante el desarrollo de este laboratorio, fue de suma importancia, porque se buscaba propiciar en les estudiantes una actitud perceptiva en relación con la otredad; es decir, con el mundo, porque sabernos en el mundo de manera consciente nos permite, precisamente, hacer mundo. En ese sentido, la educación artística, en general y la educación dancística, en particular, son fuente primordial para la generación de conocimiento, así como para la transformación de los entornos y la recuperación del equilibrio emocional desde la percepción, la sensación, la memoria, la imaginación, la interpretación, el deseo y el goce. En síntesis, dse trata de un despertar de la conciencia.
Así, Orquídea Púrpura se convirtió en la metáfora de la armonía espiritual y la transformación, transmutación de lo que somos como ser-cuerpo, mediante la encarnación de la experiencia del arte. De esta forma se posibilitó un nuevo diálogo de les estudiantes con su entorno y con sus familias, así como una nueva forma de vivir bajo circunstancias adversas, en la que la expresión artística les permita formular aristas divergentes para continuar viviendo en una comunidad que, entre todos sus problemas, aún puede hacer poesía.
La región en la que esta comunidad se ubica, desde hace algunos años para acá, se ha visto fracturada, socialmente hablando, por una serie de acontecimientos delictivos que acrecientan los problemas menores, tales como el abandono que sufren las infancias debido a que los padres y madres de familia deben ir a trabajar a otras regiones al interior del país (Campeche, Yucatán, Quintana Roo, Monterrey y Tijuana) o incluso a otros países (como los Estados Unidos y Canadá), para conseguir medios para el sustento. Esto acarrea consigo una serie de problemas emocionales en los infantes y adolescentes, que, carentes de las figuras paternas y maternas, llegan a las instituciones educativas con un cúmulo de miedos y vacíos emocionales, mismos que se ven reflejados en su conducta. Aunado a esto, la resonancia de las balas y los enfrentamientos armados entre grupos delictivos, acentúa el problema.
Por ello mi apuesta pedagógica es que les estudiantes vivan la experiencia del proceso creativo desde una lógica lúdica y metafórica, a partir de la apreciación, experimentación y contextualización de diversas disciplinas artísticas, facilitando al estudiante reconocer sus emociones y expresarlas de forma artística. Esto con el objetivo de integrar un discurso personal mediante la experiencia simbólica de una obra dancística, musical, plástica o literaria que, en unidad, abrace la poíesis (acto creativo, permite explicarse y encontrarse con el mundo), la aisthesis (renueva la percepción de la realidad) y la catarsis (liberación), para generar fuerzas “que sirven al desarrollo y a la sensibilización del alma humana” (Kandinsky, 102). Esto genera una dialógica entre el discurso (contenido) y la técnica (forma/contenedor) porque “el artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla al contenido” (103).
Los objetivos particulares que se establecieron para este trabajo fueron los siguientes:
Recuperar la estabilidad y/o equilibrio emocional de los Niños, Niñas y Adolescentes (NNA), a través de prácticas interdisciplinares para la resiliencia.
Promover literatura a través de la lectura en voz alta y los procesos creativos desde la metáfora.
Motivar la comunicación entre padres, madres, tutores e hijos/hijas.
Propiciar la expresión artística y estima de los alumnos.
Propiciar el trabajo colaborativo, la empatía y la divergencia.
Al ser un laboratorio interdisciplinar con enfoque lúdico y exploratorio, se buscó alcanzar los objetivos descritos anteriormente a través de la interacción y diálogo de la expresión corporal/danza, la música/canto, las artes visuales y la literatura, desde actividades encaminadas al reconocimiento del cuerpo, del espacio y el ritmo como elementos del lenguaje de la danza, así como desde fuerzas detonadoras de las otras disciplinas artísticas. Se trabajó a través de ejercicios de respiración, particularmente de respiración diafragmática, porque ésta es la forma natural de respirar y porque “la gran ventaja sobre otras formas de respirar es que uno se va acostumbrando a mover el diafragma, lo cual genera una liberación de serotonina, que es la hormona más importante en los estado de humor; ya que sobre todo genera una sensación de confianza” (Puig, 2007: 90). Asimismo, se buscó un enfoque holístico de ser humano en cada participante para restaurar la imagen y esquema corporal, así como su conciencia y su experiencia encarnada en cada uno de los ejercicios.
Otra constante en el trabajo fue el desarrollo de la creatividad literaria a través de la redacción de poemas y cuentos, que, posteriormente, el estudiante llevaba al cuerpo a través de la expresión corporal y la danza y así los daba a conocer. Como me dijo en una ocasión la maestra Patricia Camacho Quintos: “involucrar en la creación e investigación de la danza a la literatura da la habilidad de explorar, registrar y transmitir las emociones.”
Esta experiencia, definitivamente, reafirmó mis aprendizajes y descubrimientos más recientes realizados en el Seminario de Fenomenología de la Danza y Estudios de la Corporeidad, que coordina, atinadamente, la Maestra Raissa Pomposo. En una suerte de plática personal mediante mensajes, Raissa me comentó “todo el trabajo de cultivo de memoria, sensibilidad, investigación de movimiento y de la corporeidad que realizas con las infancias, es también una labor de defensa de los derechos humanos y educación para la paz a través de la danza” (Pomposo, comunicación personal, 16 de febrero 2022). Esta afirmación me dejó motivado para continuar con la promoción del arte en entornos comunitarios, entorno que me vio nacer y en el que sigo desarrollándome. Me mantengo con la plena idea de generar poéticas transformadoras en pro del bienestar de las infancias, partiendo del ritmo personal y de las interacciones de sus corporeidades con los espacios en los que su subjetividad involucre.
Finalmente, quisiera agregar que, en este seminario en el que pensamos y encarnamos el concepto de conciencia del cuerpo, se nos permite, en compañía de Husserl y Merleau-Ponty, por mencionar algunos autores fenomenológicos, comprender al movimiento como experiencia viva en unidad, como derecho a la vida, a la paz, a la expresión y a la plenitud de nuestras corporeidades. Porque en la danza las sensaciones nos llegan como un todo y no de forma separada. No se trata solo de movernos, de modificar nuestro cuerpo o llevarlo al límite con la técnica, sino de generar un acto integral, en el que la técnica y el discurso se encuentren. Se trata de mantener una propiocepción activa en relación con el contexto, tomando en cuenta que no estamos solos; es decir de sostener un contacto con el mundo porque “el mundo está ahí previamente a cualquier análisis que yo pueda hacer del mismo” (Merleau-Ponty, 1994: 7).
*Todas las fotografías son del autor, tomadas en el 2015 y el 2021.
[1] Hace referencia al proceso de construcción del pasado, en tanto construcción de la trama, en relatos literarios e historiográficos […] designa el proceso de construcción del relato, a ordenar no de manera cronológica los acontecimientos (como la tarea del cronista, quien narra los hechos conforme van sucediendo y terminan hasta la muerte del cronista), si no a ordenarlos “artísticamente” en un relato: seguir la historia de principio a fin utilizando recursos como la analepsis y prolepsis, valiéndose de frases narrativas. Construir la trama es, también, imitar las acciones de los seres humanos. (González, 2011: 17, 19).
[2] Reflexioné en torno a este concepto, a través de un intercambio de epístolas con la coreógrafa ecuatoriana Rosa Amelia Poveda, integrante del Seminario de Fenomenología de la Danza y Estudios de la Corporeidad de la Cátedra Gloria Contreras y sus Vínculos Interdisciplinarios de la UNAM. En las cartas que recibí me hizo tres preguntas fundamentales: “¿Cómo llegaste a formular la corporalidad en estado de danza? ¿Cómo ésta se ha presentado para ti?” (Primera carta) “¿Me podrías, por favor, contar cómo has visto o experimentado la corporeidad en estado de danza?” (Segunda carta) (Poveda, comunicación personal, 2022). Respondí, después de varios días de revisar el cómo pienso y encarno este concepto, relatando mi experiencia con el Tonal (la vida en la tierra de los hombres del maiz) y el Nahual (lo onírico, el kojama, el sueño universal), con la trascendencia y la resonancia, “el contacto con nuestros grandes maestros, con los seres de luz que nos conducen y que nos dan iluminación, es decir, respuestas, puentes para encontrarnos”. Caí en cuanta que esa corporeidad en estado de danza se debe a “la memoria de los más sabios del camino, nuestras abuelas y abuelos, nuestros primeros sentidos, nuestras primeras pieles en contacto con el mundo”. Elegí el concepto de corporeidad (el ser en unicidad de cuerpo, mente y espíritu), no sólo por lo que la palabra significa y por lo que descubrí después en el Seminario de Fenomenología en el que nos encontramos, sino porque cuando llegó a mí me pareció muy rica en ritmo, en cadencia, en sonoridad, pero sobre todo, en esa unidad que despierta en todo ser y más en aquellos en estado de danza, es decir, los seres-cuerpos que viven en la danza, que crean desde la danza perméandose de la alteridad”. Concluí, en mi segunda carta, que “la corporeidad en estado de danza se vuelve una práctica de la experiencia y del reconocimiento del ser-cuerpo en el espacio en el que vivo y convivo, un diálogo con los otros cuerpos, un continuum de movimiento que nos permite ser y existir en el mundo” (Villalobos, comunicación personal con Amelia Poveda, 2022).; es decir, un estado de plenitud.
[3] Ombligo.
[4] Árboles guardianes del río grande.
[5] Tancoy significa, en tseltal, ceniza que cae. Así decidieron llamarle a la danza de Semana Santa los pobladores de Rodulfo Figueroa, otra comunidad perteneciente al municipio comalapense y en la cual profundizaré más adelante por el trabajo que actualmente realizo en la Escuela Secundaria Técnica número 101 de dicha región. Doña Margarita Vázquez Hernández, oriunda de Rodulfo Figueroa, menciona en una entrevista realizada por Jennifer Gutiérrez que “durante la fiesta de Semana Santa salían a bailar los Tancoyes, hacían un Judas (un hombre así de trapo que rellenaban) y eso era lo que sacaban a bailar los señores. Se hacía el baile por las noches. Empezaba el jueves, continuaba el viernes y el sábado y el domingo ya lo mataban y le echaban fuego.” (Vázquez, 2022). Durante la entrevista, Doña Margarita señaló que no recuerda exactamente de dónde llegó la tradición a la comunidad y dado que ha pasado mucho tiempo desde el origen de esta danza tampoco recuerda a las personas que dieron inicio a la tradición, incluso refiere que muchos ya han muerto. “Los primeros que salieron tal vez ya no viven, ya no recuerdo quiénes empezaron, ya tiene mucho tiempo de eso, ya no viven. Actualmente los hombres se visten con su pantalón y camisa y los que los hacen ser mujer van vestidas de mujer con vestido o con falda y sus máscaras. Así bailaban entre ellos, según un hombre bailaba con una mujer, pero no, sólo era por el vestuario que llevaban. Llevaban su marimbita, aunque ahora ya llevan grabadora y música moderna, y recorrían toda la colonia. Esa es la tradición de Semana Santa” (Vázquez Hernández, 2022). La danza con el nombre de Los Tancoyes, evidencia la clara influencia de danzas rituales ligadas al Miércoles de Ceniza de otros municipios del estado, como Villa las Rosas (anteriormente conocida como Pinola, comunidad de origen Tseltal), por ejemplo, así como la herencia de la hermana república de Guatemala. Puede notarse que el origen del Carnaval Tancoy, en el municipio de Villa las Rosas, situado en la meseta comiteca tojolabal (conformada por siete municipios) tiene sus bases, según Nancy Karel Jiménez Gordillo, en las “fiestas realizadas en la Edad Media [que] fueron trasladadas al continente americano durante el periodo colonial” (2019: 5); es decir, tiene una clara influencia europea. Otro aspecto importante es que “el carnaval también coincide con el calendario de los fenómenos naturales, el inicio de la primavera; es un símbolo clave de la fertilidad, lo que permite comprender los usos y significados otorgados al carnaval a lo largo del tiempo” (5). Estos aspectos catalogan a la danza de Los Tancoyes como una Danza de Conquista. Los registros de esta fiesta tradicional se remontan al año de 1960. Como asevera Nancy Karel Jiménez Gordillo “la fuente escrita más antigua sobre el carnaval del Tancoy encontrada hasta este momento es el libro de Esther Herrmite Álvarez (2007 (1970)). En sus notas de campo describe sucintamente al carnaval del Tancoy en los años 1960. Recurriendo a la historia oral y entrevistas con diferentes personas del municipio se pudo recabar más información sobre dicha festividad” (118). Este mismo año se asimila la llegada de la tradición dancística de Los Enmascarados a Comalapa y, por consecuencia, me hace pensar que influyó en las comunidades comalapenses, sobre todo en Rodulfo Figueroa.
[6] Investigación realizada por el Profesor Glaimifer C. Pérez Escobar, el Lic. Andrés de Jesús Aguilar Escobar y el Profesor Addel Iván Córdova Vázquez, oriundos de Frontera Comalapa. "Esperamos que esta pequeña investigación que realizamos de manera gustosa, contribuya de forma importante al acervo cultural de Frontera Comalapa y a nuestro maravilloso Estado de Chiapas”. Misma que se encuentra disponible en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=xqlIa9tiX8M
[7] Retomando las palabras de Marie Bardet “componer en el presente presentar el gesto, ejercicio en los límites de la pureza de una presencia inmediata absoluta y de la transparencia suspendida de un instante; pero si ya el presente es heterogéneo, instante espeso, espesándose, tejido de múltiples sensaciones y movimientos, se componen entonces huellas de la difracción de los reflejos en curso” (2012, 137).
[8] En el caso de las danzas sagradas o rituales, la transfiguración del danzante se logra cuando se pone la máscara, el disfraz, la segunda piel, ya que el sujeto social se vuelve un sujeto cósmico, un ser unido al universo, al mundo. Es uno con la lluvia o con la cosecha por la que danza. El espíritu regresa al cuerpo cuando el don de la danza se le ha entregado. Así lo describe Roberto Lorenzo Rueda, de origen zoque, en Transfiguraciones de danzas tradicionales, ensayos y entrevistas, quien comenta que “cuando el hombre danza y se dota de símbolos de la naturaleza, éste se convierte en animal acompañado de su Kojama [alma de los zoques], logrando entrar al I´ps täjk [laberinto o veinte casas] con el ritmo del tambor y el carrizo, trascendiendo el tiempo y el espacio, cumpliendo con el don que se le fue otorgado” (Lorenzo, 2017: 23).
[9] Entenderemos desde ahora a este término como la danza teatralizada o escénica que, a través de un tratamiento dramatúrgico, se presenta a un público. Según Pablo Parga “la danza folklórica nace cuando ojos extraños miran las danzas tradicionales y, en su afán por darlas a mirar a otros ojos, la convierten en un producto clasificable entre lo didáctico y lo patriota” (Parga, 2004: 15). “La danza escénica ha manejado, fundamentalmente, imágenes que resumen y agrupan características generales de personajes que, aunque tomados de la realidad, al ser teatralizados se convierten en estereotipos cuya explicación se justifica a partir de la generalidad. // En esta situación, la danza tradicional es sujeta de ser llevada a un público, y en la medida en que ésta se adapta más a la circunstancias determinadas por el público y el escenario –no importa si es ejecutada por danzantes tradicionales- sufrirá un proceso de teatralización o escenificación” (24).
[10] “Desde el punto de vista de la recepción, la experiencia estética se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad: hace ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta función descubridora el goce de un presente más pleno; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en el tiempo la constricción del tiempo […] abre así el juego de acciones posibles”. (Innerarity en Jauss, 2002: 18).
[11] Para profundizar en el estudio de la proyección folklórica, véase Guerra, Ramiro. Teatralización del folklore y otros ensayos. La Habana: Letras Cubanas, 1989.
[12] En las danzas tradicionales también existe una teatralidad, pero ésta está encaminada a la ritualidad con fines mágicos-religiosos.
[13] Aquí se toma el concepto como aquello que es perceptible.
[14] Durante una sesión del Seminario de Fenomenología de la Danza y Estudios de la Corporeidad, la Maestra Raissa Pomposo nos compartió que “el término esencia, desde la fenomenología, se aleja de la visión de la filosofía medieval, en donde esencia se refiere a lo inamovible del ser, a lo que permanece siempre como es y resulta un misterio y hay que develar porque siempre está ahí. Esa es una visión de la filosofía medieval, que en el ámbito fenomenológico Husserl lo aborda, más bien, como… casi a la forma de Parménides, en lo único que permanece es el cambio. La esencia es aquello que permanentemente está cambiando, por eso justo Merleau Ponty, después, cita a Husserl diciendo que la fenomenología es el descubrimiento de las esencias, porque más bien refiere al descubrimiento de los cambios y lo que está transformándose constantemente” (Pomposo, comunicación personal, 17 de septiembre 2022).
[15] Maestra potosina de danza contemporánea que, en 2009, se encontraba en Ciudad Obregón, Sonora, impartiendo clases de danza en la licenciatura en Gestión y Desarrollo de las Artes del Instituto Tecnológico de Sonora. Actualmente, es la Secretaria Académica de Danza en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Maestra en Artes por el Instituto Superior de Educación Artística y Licenciada en enseñanza de la danza con especialidad en danza contemporánea egresada de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Danza terapeuta con cursos avalados por la Asociación Española de Danza Movimiento Terapia, la American Dance Therapy Association, Switch2Move: Dance, Health and Wellness, Dance for PD, Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad de Salamanca y BRECHA Centro de Practica Formación e Investigación en Psicoterapias Expresivas y Danza Movimiento Terapia. Formación en Terapias Expresivas por el Trauma-Informed Practices and Expressive Arts Therapy Institute.
[16] Para comprender mejor este enfoque pedagógico, es pertinente revisar el libro Pensamiento y Acción: El Método Leeder de la Escuela Alemana, de Elizabeth Cámara e Hilda Islas.
[17] Para Alejandra Ferreiro la alfabetización dancística implica el aprendizaje de un alfabeto de movimiento (acciones corporales básicas) y de los elementos mínimos de la eukinética (estudio de las calidades de movimiento), la coréutica (estudio del espacio y la armonía espacial) y las relaciones con personas y objetos, los cuales son apropiados por los estudiantes para vivir experiencias estéticas y artísticas que transformen su mirada sobre la danza.
[18] El concepto de danza expansiva lo entiendo como aquello que se concibe desde la epojé fenomenológica, es decir, desde el estado de conciencia de suspensión del juicio, en el cual ni se niega ni se afirma nada. La danza, entonces, se desarrolla mediante una libertad estética, creativa y expresiva que no se encajona en una sola forma discursiva y de movimiento. Por el contrario, se establece un cambio de actitud frente al conocimiento dancístico, desde sus teorías, sus técnicas y su accionar frente a la realidad misma.
[19] Resultado del Diplomado semipresencial para el apoyo a la enseñanza de las artes en la educación básica, impartido por el Centro Nacional de las Artes (CENART), que cursé de abril a septiembre del 2021, y que desarrollé durante el ciclo escolar 2021-2022 con los estudiantes de la Escuela Secundaria Técnica Número 101, del ejido Dr. Rodulfo Figueroa, municipio de Frontera Comalapa.
Fuentes consultadas
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